艺术故事 贡布里希 读后感
口王倩
(武汉理工大学艺术与设计学院湖北·武汉430070)
摘要贡布里希与阿恩海姆对于视知觉、秩序及秩宇感的观点既有相似之处，也有不同之处。其差异之处主要表现在：阿恩
海姆主要从容观对象的结构(格式塔)出发探讨秩序；贡布里希则从有机体本身的主观能动的推理来证实秩序感的存在。阿恩海
姆所代表的格式塔心理学派有其合理性，但也有缺陷。贡布里希在吸收阿恩海姆的思想的基础上有所发展。
关键词 贡布里希阿恩海姆秩序感夕 推 中断结构(格式塔)
中图分类号：J0—05 文献标识码：A 文章编号：1672—7894《2008)一08．237-02
一
、格式塔与秩序
1．格式塔
阿恩海姆通过一系列论述旨在证明：感知，尤其是视知觉，具
有思维的一切本领。即视知觉本身已经具备了思维功能，具备了认
识能力和理解能力。我们知道，知觉具有两种功能— —意义的知觉
和秩序的知觉。也就是说，秩序的知觉也具备这种认识—～ 积极的
探索、选择、对本质的把握等，而这一切又都涉及着对外物之形态
的简化和组织(抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离和在
背景中突出某物)的能力。以简化原则所获得的对象的结构就是格
式塔，亦即经由知觉活动组织成的经验中的整体。0
2．秩序
秩序从本质上说是一种规律性，是事物存在、运动、变化、发展
的有序性。秩序感，不能单单从字面上理解为人对秩序的感受，它
应是建立在人的生物属性基础上的一种心理活动。它包括了感觉
和知觉两方面，感觉是指将环境刺激的信息传人脑的手段，知觉则
是从刺激汇集的世界中译出有关信息的过程。
3．格式塔与秩序的比较
格式塔心理学家发现，对于有些不太容易被知觉为简洁规整
的“刺激物”来说，我们知觉中占优势的简化倾向，即那种把外物
形态改造为完美简洁图形的倾向总是会竭力将其按照“简化原
则”(相近、相似及连续性)加以组织、改造或纠正以最大限度的追
求内在平衡。我们凭借这一点更加有效和省力的在极短的时问内
认识环境，从而为自己的生存活动定向，即确定秩序。贡布里希扬
弃了阿派的观点 承认整体认知，视觉的节省等观点，继而发展了
对秩序感的认识—— “我认为应该把有机体视为具有能动性的机
体，在周围环境中，它的活动不是盲目进行的，而是在它的内在秩
序感的指导下进行的。”0即，它是有机体外推的结果。
阿恩海姆作为格式塔心理学派主要代表人物更加侧重强嗣格
式塔及对整体格式塔的瞬间把握，较少提到秩序，更没有提出秩序
感这一理沧命题。因为格式塔心理学派过度依赖简化 则，不管它
是作用于⋯种知觉式样，还是一种意象甚或是抽象的观念和某种
思维方式，才造成一种忽视外部客观条件，仅以格式塔惯性力量行
事的惯性力量，陷入了一种程式化。阿恩海姆作为该学派的主要代
表人物亦不能逃脱这一枷锁。他仅用自然科学的方法研究人和艺
术这种复杂的精神现象，导致无视或忽视了杖会的历史因素和现
实因素对A的情感活动和审美活动的影响和制约及人类的社会实
践与认识括动对人的心理以至生理发展的决定作用 进而无法得
出艺术和人的审美经验的关系。
二、异质同构与外推
阿恩海姆和贡布里希两位学者均没有走到极端，但是二者各自
的侧重确有所不同。贡布里希主要是通过有机体的主观能动上的
外推来获得秩序感；而阿恩海姆则主要是从主客体的物理结构上的
等同来获得完形的。
】．异质同构
所谓“异质同构”就是在外部事物的存在形式、人的视知觉组
织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间有一种对应关系，一旦这
儿种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能
激起审美经验。“异质同构”说从一个新的视角来说明人的审美经
验和解释美术的基本原理，有其进步意义。它试图跨越西方传统美
学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立
一种“同构”。但在实际研究中，阿恩海姆认为每一个结构的特征或
本质都取决于它的结构骨架。当我们想要使某个艺术品之内的几
个形式互相类似的时候，只要这些形式的结构骨架与观看者所掌握
的这个人的视觉概念的结构骨架相类似，这个形象就仍然可以被此
观看瞢毫不费力的识认出来。他认为简化和结构骨架一样，也是由
物体的客观条件所决定的。当知觉经验的条件实现‘ 后，我们就将
复杂的结构简化为规则的结构，即一种简单的秩序，而且这一结构
的意义也得以确定——这侵向推出秩序前进了一大步——意义是
秩序的两大基本内容之一；凡是简化的结构就有助于产生物理平
衡 而平衡是秩序感的最基本的表现方式，所以人们无疑可以很容
易的感知到秩序—— 这也是结构与秩序相容之处。但是结构不等
同于秩序。结构更侧重于客观的存在；而秩序更强调主观能动性，
它是从社会历史、文化及实践的积淀中得到的。
2，外推
贡布里希在推出秩序的问题上更多的是从有机体的能动性反
歧这一角度出发的。他将“夕j、雄”郧根据前后出现的已知序列或其
他序列，靠推算来进行发现的行为或方法作为秩序感的最重要的内
容。有饥馋及艺术的存在取决于我们在任何地方对延续进行的监
测；也是凭此获得对延续的预期。有机体在篮测过程中不断为自己
定向，并找寻对自己的生存有益的东西，规避对自己不利的东西。
如人在川流不息的车辆中穿过马路；动物在奔跑中追逐猎物都需依
靠时时地监测 都需要在秩序感的指导下进行探素与发现。当有机
体必然地遇到自己从未见过的或不熟悉的东西时—— 当我们生理
上天生的“存档系统”无法对其起作用时，贡布里希所坚持的“预
期”、“检验”，便起到实质性作用。我们能够在缺乏经验的情况下
知觉到不完全、空白的式样，如卡尼察三角形。咂是因为我们能够
凭借对延续的预期，监测到与预期相反的信息，再对其从过去的经
验或相同的形式中推断或“填补”，才能够知觉到它是一个延续的，
完整的式样(知觉系统倾向于在没有延续的地方设想出一种延
续)；当我们调整自己的预测达到顺应新条件，事物的恒常性便得
以恢复。我们便重新获得了秩序感。
3。异质同构与外推之比较
根据非延续的图形进行外推的倾向是格式塔心理学派所研究
的一个主要问题。阿恩海姆认为不完整的形呈现于眼前时，会引起
视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简洁的倾向，即会激起一
股将它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的冲动力，从而使知觉
的兴奋程度大大提高。这种外推过程在他看来完全是一种理性的
行为，这种行为发生于知觉之中，而非发生于对知觉的对象作进一
步精细加工的较高心理层次中。这个过程相当复杂，其中至少涉及
着一种匹配活动——想象中这一图形的完整形式，同现存的残缺
不全的部分所暗示的可能图形之间的匹配；其间的认识能力也是
较为复杂的——首先是放弃把呈现的部分视为一个完整的整体，
继而把它视为一个更大的和在结构上更完美的整体的一个部分。
这种知觉的格式塔能力只能帮助我们完成对对象的整体的瞬间把
握，已不是知觉所能真正把握的了。阿恩海姆几乎完全忽视人能自
觉调动对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验其物
象—_这些却是实现真正的外推的关键。阿恩海姆先生是不屑于
“过去的经验”的。他认为“过去的经验”只是参与到目前视知觉
当中，它们很少能够也不试图真正地改变眼前的刺激资料，它仅仅
是对这些材料中出现的某些“空缺”尽量加以利用而已。
因为阿恩海姆是从异质同构的角度出发来讨论格式塔，所以
基本上忽略了人的这种“外推”的理解能力。他的所谓“认出某种
事物”仅仅停留在对于熟悉的事物的知觉上。他认为，在完全不成
形的刺激材料面前，心灵的反映是微弱的和倦怠的。然而，贡布里
希认为这样一些并未清晰的将刺激客体的结构呈现出来的知觉对
象及人们对这样一些知觉对象并没有视觉储备，或者说它们在人
的视觉存储中找不到相应的归类，均能通过记忆、经验或知识来对
此进行复杂的推断和理解；记忆或经验绝不只是作为机械得被归
类事物的“概念”或意象。故“外推”在阿恩海姆的思想中并不占
有重要地位；是贡布里希不仅赋予“外推”以积极的主观能动性，确
立它在对延续的监测及识别多余度、对空自和不确定点的推断和
填补上的不可或缺的作用地位外；还从错觉艺术的角度出发研究
了“错误外推”的情况，从而使“外推”的概念更加全面。
三、以格式塔为基础的意义和以断裂为基础的意义
1 以格式塔为基础的意义
我们已经知道外推与延续的排列保持调谐，而不管是客观事
物还是我们人本身都是处在永不停息的变化中的。这就是说我们
体内还需要一种装置来适应跟应对“变化”的需要。这些变化对于
我们内在的监测仪来讲，就是中断。而阿恩海姆则认为运动是否能
被看见和在什么样的情况下被看见，主要取决于被观看物体在空
间和时间的总关系结构中的位置；而不是靠知识或推理能力推断
出来的。至于“中断”的可见性，在他看来是相当被动的。他认为当
一个刺激式样的内在结构与一个先前熟悉的图式的结构发生尖锐
矛盾时，即使先前认识的这个图形在记忆中痕迹很深，也不能对眼
前的认知发生影响。阿恩海姆始终都是从以格式塔为基础来理解
中断的，他认为每一个具体的事物都是比它更大的事物的组成部
分，人们对任何一个物体所具备的知识，都不会导致凭借想象力去
填补断裂；而是从一个具体的形象中看到它的简化结构式样，就会
得到它完整的式样。“隐蔽的4字”便是其佐证，对它被遮断的部
分，它就会要求完成自己的对称性。但这种“完成”既不是自我完
238
成，又不是观看者运用想象力完成。一个合乎目的性和具有简化形
状的断片，虽然我们明知它是一个断片，却仍然把它看成一个完整
的结构。 而贡布里希先生则认为正是其间那明显的中断，人们才
认出了隐藏的“4”字。
2．以断裂为基础的意义
贡布里希认为知觉系统必须能适应处于运动中的有机体的需
要，因而真正的中断检测仪必须能适应于追踪和预测我们本身的
运动以及与我们相互作用的物体的运动所引起的变化。仅仅重复
同样的刺激不会引起外部反应，而新的刺激和前一种刺激之间的
区别越大，中断监测仪的反应也越大。即中断监测仪和外推仪恰好
相反，它会放过延续的序列，但是一旦遇到中断，它马上就会机警
起来，可以说中断对眼睛是一种磁铁。在威尼斯画派全盛时期的画
家乔尔乔纳的力作《三个哲学家》那里，画家利用我们主观上存在
着的取决于外推、内插和填入过程的“眼睛顺着延续移动”这一感
觉，自右至左依次安排了中世纪的和东方的哲学家，他们都是站立
着的；而正中的人文主义的青年学者无疑是画家要着力塑造的形
象—— 他却是坐着的——这便使画面及我们的读解产生了秩序上
的中断(因为眼睛对无法简单地被称为“存过档了”的部分探测的
更加仔细)继而使该作品产生了意义，即在作品与受众之间产生了
共鸣。反过来讲，整幅作品的意义就蕴涵在这断裂之中。
3。两种意义之深层机制之比较
我们从格式塔的角度和从断裂的角度认识同一件事物所获得
的意义必然会带来其不同的整体形象。前者以简化为其基础，仅满
足于对完整而简化的结构的“完成”，它确实能生成意义，但其有效
性是有限的，因为它损害了人与客观事物的动态的、历史的联系，
反而在一定程度上限制了人对事物的整体形象的把握，也就使人
难以把握其秩序感；后者是将复杂的原则注入理解，它能在吸引我
们的注意力的同时又使我们获得秩序感，使人们对眼前事物有一
个动态的全面的认识跟把握。这种在断裂中产生的意义在现实生
活中也更多见。基于此，我们讲以格式塔为基础的意义跟以断裂为
基础的意义是可以互补的，只是需注意前者较为粗浅机械；而后者
则需要推断与理解。
四、32313133353236313431303231363533e4b893e5b19e31333264623833贡布里希的发展
综上所述，阿恩海姆与贡布里希在艺术心理学既存在不同，但
也有可对话之处，贡布里希的可贵之处在于他在阿恩海姆的基础
上有所发展，从而提出了一种更有影响的艺术心理学理论。他能够
把人和艺术放到整个历史当中去讨论，认识到阿派所忽视的非简
化原则——对秩序的推断和对中断的注意。他认为，秩序感是一种
外推的能力，是对尚未出现的对象从已有的秩序基础上所作出的
推测。阿恩海姆的格式塔是建立在知觉的简化原则上强调的一种
封闭的结构，而贡布里希是建立在知觉的外推原则上强调一种时
间序列中逐渐展开的线性关系。
有关于艺术的故事
达．芬奇十四岁那年，到佛罗伦斯拜著名艺术家弗罗基俄为师。弗罗基俄是位很严格的老师，他给达．芬奇上的第一堂课就是画鸡蛋。开头，达．芬奇画得很有兴致，可是以后第二课，第三课，......老师还是让他画鸡蛋，这使达．芬奇想不通了，小小的鸡蛋，有甚么好画的?有一次，达．芬奇问老师：「为甚么老是让我画鸡蛋?」老师告诉他：「鸡蛋，虽然普通，但天下没有绝对一样的，即使是同一个鸡蛋，角度不同，投来的光线不同，画出来也不一样，因此，画鸡蛋是基本功。基本功要练到画笔能圆熟地听从大脑的指挥，得心应手，才算功夫到家。」
达．芬奇听了老师的话，很受启发。他每天拿着鸡蛋，一丝不苟地照着画。一年，二年，三年......达．芬奇画鸡蛋用的草纸，已经堆得很高了。他的艺术水平很快超过了老师，终于成为伟大的艺术家。
达．芬奇在学画时，曾随老师安希莫尼湖写生，为一间教堂绘画一幅名叫《基督的洗礼》的油画。到了希莫尼湖，老师突然病倒了，没有办法，只好让达．芬奇代为完成油画剩下的部分。当油画全部完成后，教堂的人看到这幅画，不禁赞叹说：「好极了!这幅画画得实在太好了，尤其是这一部分。」教堂的人用手指指着画的左下角，而这一部分，正是达．芬奇代画的。
关于艺术的故事
你好！
艺术无处不在，每一行职业，每一个动作，每一句语言，每一种形态都可拥有艺术的成份。自然界更是最大手笔的艺术家。而任何事物，无论战争、科学、爱情、文艺、生产制造等等都可以发展到艺术的层面。艺术是一种可以同时被绝大多数人赞同与惊叹的自然或人类的产物。它的表达方式种类不同，但都是反映和描述事物及其价值关系的运动与变化过程，从而对人的情感、知识和意志进行交流、诱导、感化和训练。当任何平凡的事物演绎至艺术的层面，将几近于完美。
人类艺术，是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。艺术，是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式，又是人们进行情感交流的一种重要手段，属于娱乐游戏文化的范畴。艺术文化的本质特点，就是用语言创造出虚拟的人类现实生活。艺术发生的基础是人类的语言，有效的艺术创造必须完全借助于语言。人类有什么样的语言形式，就会有什么样的艺术形式。不借助语言的所谓艺术创造，只能算是普通的游戏创造。在娱乐功能的层面上，艺术与普通的娱乐游戏具有同等重要的存在价值和发展价值。然而，艺术与普通的游戏在文化形态上毕竟存在着本质上的差异，在文化的社会功能上也存在着明显的差异，这种差异无论从理论上还是实践上都有着被认真关注的必要。什么是艺术，艺术与人类的其他文化有什么本质的不同？目前似乎谁也不能够明确地给予回答。本文从人的主观行为的功能范畴及其所创造出的文化构成入手，试图回答这一问题
关于艺术的故事,,及主要内容
怀素练字
怀素小时候家里很穷，年少时就出家当了和尚，诵经坐禅等佛事之余，他对练字产生了兴趣。因为买不起纸张，就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨， 就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭叶，铺在桌上，临帖挥毫。
由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，乾脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬；刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。
他勤学精研；又用漆盘、漆板代纸，写至再三，盘板都穿，秃笔成冢，以“狂草”出名。“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。前人评其狂草继承张旭又有新的发展，谓“以狂继颠”，并称“颠张醉素”。对后世影响也很大。怀素晚年草书趋于平淡。他存世草书墨迹很多，著名的有《东陵圣母帖》、《论书帖》，是含有章草笔意的优秀作品；《苦笋帖》、《千字文》和《自叙帖》，均为狂草，笔势狂怪怒张，神彩飞舞，可以说是着力的佳作